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Pilar Boyero Gómez. La copla: recuperación de un Patrimonio común. I.ª parte

1. ORIGEN DE LA COPLA
Para hacer un análisis exhaustivo de la copla es necesario ahondar en sus raíces y en su nacimiento. La creación de este estilo obedece a una serie de avatares históricos, musicales y literarios que intentaré esbozar a lo largo de este artículo.

 

La historia de la copla arranca desde la tonadilla escénica hasta convertirse en lo que hoy todos conocemos como Canción Española. A continuación citaré todas las formas o géneros musicales que, si bien no son exactamente sinónimos de Copla, sí han sido el caldo de cultivo necesario para la creación de la Copla.

 

Se puede decir que la historia de la copla arranca cuando el cónsul Metelo envía a Roma al primer conjunto artístico de la Puellae gaditanae, “muchachas de Cádiz”, especializadas en cantar y bailar. Estas mujeres tenían una actitud y disposición para cantar y bailar, algo que se pone de manifiesto en los poemas de los clásicos latinos como éste de Marcial dedicado a la mítica Telethusa que, al igual que hiciera Virgilio con Syrisca, dice así:

 

“Maestra en adoptar posturas lascivas al son de los crótalos de la Bética
y en cimbrearse al compás de los ritmos de Cádiz” (1).

 

Con estas artistas se nos ofrecen las primeras muestras de música y canción española, a las cuales estos autores denominaron Cantica gaditanae, un siglo antes de nuestra era. Muchas de las cadencias musicales de este género guardan gran similitud con los ritmos árabes y orientales, como bien apunta el antropólogo Schneider.

 

1.1. La Tonadilla escénica

 

Pero no sería hasta la segunda mitad del s. XVIII cuando aparece con cierta exactitud y con constancia en la literatura de esa época un nuevo género, al que se denominó “tonadilla escénica”.

 

La tonadilla escénica surge por la incursión de la ópera italiana en Madrid, lo cual produce un cambio en los gustos musicales de la época. Se llamó tonadilla a una composición métrica acompañada de música, que en la primera mitad del s. XVIII remataba bailes escénicos y entremeses; en la segunda mitad del siglo sirvió para cubrir los intermedios musicales de las comedias, hasta evolucionar e independizarse, reuniendo así cada vez más personajes.

 

1.2. La canción andaluza tradicional

 

La tonadilla escénica fue cargándose de una fuerte personalidad andaluza que se reflejaría en todas sus creaciones y que así fueron interpretadas por los salones literarios y musicales de París. Muchas coplas tonadillescas del s. XVIII tuvieron una métrica predominante de versos octosílabos y hexasílabos que encontramos más tarde, en el s. XIX, en las seguidillas boleras; es esto una muestra más de la evolución de la tonadilla escénica hasta la canción tradicional andaluza.

 

La guerra de la Independencia y los acontecimientos políticos que vendrían a continuación, con las Cortes de Cádiz y el Trienio Liberal, fueron el foco principal que motivaron el traslado a coplas de las canciones que reflejaban los sentimientos y sensaciones del pueblo gaditano. No olvidemos que:

 

“Una copla empieza a ser copla cuando el pueblo la canta”.
(1) Epigrama dedicado a Telehusa por Marcial.

 

1.3. El “Cuplé”

 

En la segunda mitad del s. XIX, la canción andaluza perdió parte de su presencia artística en los teatros, para continuar manifestándose en otros distintos medios, sobre todo en los “cafés cantantes”. También tuvo una incorporación musical en el mundo de la zarzuela, a medida que éste fue adquiriendo popularidad conociéndose como el “Género Chico”. Muchas de las canciones andaluzas y regionales se adaptaron a este género.

 

A partir de 1880 las variedades o “varietés”, nacidas en Francia, adquirieron un impulso por toda Europa. En España se iniciaron en Madrid en el Teatro madrileño Barbieri, con la artista Augusta Berges y el estreno del cuplé italiano “la pulga”. Todo esto abrió un nuevo modo de diversión en los espectáculos.

 

1.4. La pulga (Cuplé)

 

Tengo una pulga dentro de la camisa que salta y corre y loca se
desliza por eso quisiera poderla encontrar y si la cojo la tengo que matar

 

A comienzos del s. XX el cuplé va a tener en España más que una definición, una personalidad acusada en el mundo de las varietés, a medida que se va formando como género español.

 

El 17 de junio de 1911, con el debut de La Goya en el Trianón Palace de Madrid, se inicia una nueva y definitiva etapa de la historia del cuplé. Con La Goya el género se dignificó, se hizo honesto, ya no era sólo para hombres y desplazó el estilo francés reforzándolo artísticamente con artistas de zarzuela y revista.

 

La Goya resucitó la tonadilla española e introdujo canciones argentinas, mexicanas, etc., e implantó la costumbre de vestirse para cada número con un traje distinto, costumbre que perdura casi hasta la actualidad.

 

1.5. La Revista

 

Dentro del mundo lírico la Revista es un género musical con personalidad y características propias, constituyendo en la historia de la canción española un puente de unión entre distintos géneros. La Revista se ha formado con estilos propios de nuestra canción popular española, manteniendo un contacto directo con otros géneros, como la Opereta o la Zarzuela.

 

La Revista contribuyó tanto a la formación del pre-cuplé como al lanzamiento de piezas frívolas y picantes que servían de pretexto para exaltar y enseñar los atributos físicos de la mujer.

 

En todos estos espectáculos de Revista, cuyo eje fundamental era el Cuplé, se fue evolucionando hacia el refinamiento de este género, introduciéndole así características puramente folkloristas que darían lugar a la canción folklórica.

 

1.6. Los espectáculos teatrales de posguerra

 

El movimiento teatral que se desarrolló en la posguerra española fue decisivo para fijar una parte fundamental de la canción española. Hoy en día, a todo este paquete de intérpretes, canciones, autores, escenarios y hasta la ideología, se le llama “la Copla”.

 

La misma tuvo un punto de partida muy concreto, en 1933, con la incorporación que hizo Encarnación López, “La Argentinita” en sus recitales de cante y baile de estampas folklóricas, interpretadas por genuinos artistas, como las tituladas “Las Calles de Cádiz” “El Café de Chinitas”… En todos estos espectáculos encontramos figuras de la talla de Estrellita Castro, Niño Marchena, Angelillo, Manolo Garacol, Pastora Imperio, etc.

 

Pero la creación definitiva se le atribuye a Concha Piquer. Parece ser que el primer espectáculo folklórico fue el que ella presentó en el Teatro Calderón de Madrid el 2 de enero de 1940, bajo la denominación de “Gran Compañía de arte folklórico andaluz escenificado”. Concha Piquer marcó las directrices de estos espectáculos acompañada por los autores más prolíficos: Quintero, León y Quiroga.

 

Tras la formación de estas maravillosas compañías que recorrían el mundo entero, a todos estos artistas les llegó la hora del cine, denominado este también como “el cine folklórico I” y, como muy bien señala Terenci Moix en su libro Suspiros de España, a través de todas estas figuras se vislumbra la historia de un país, de sus calles blancas, sus patios de vecinas y su más absoluta simplicidad (2).

 

Han sido muchas las figuras que han contribuido a hacer soñar con sus películas, muchas y de muy distintas generaciones, desde Concha Piquer o Imperio Argentina, pasando por Manolo Escobar, Lola Flores, Antonio Molina, Mari Fe de Triana o Juanita Reina, para desembocar en Marisol, Rocío Jurado, Isabel Pantoja o Joselito.

 

(2) Véase T. MOIX: Suspiros de España, Plaza y Janés, Barcelona 1993.

 

2. ESENCIA DE LA COPLA

 

La Copla, como muy bien explica Román Gubern, Catedrático de Comunicación en la Universidad de Barcelona, en el prólogo del citado libro Suspiros de España de Terenci Moix, surge del pueblo. El pueblo que sueña y no suele asistir a ningún psicoanalista imprime a la Copla ese impulso telúrico que, adornado armónica y vocalmente, cuenta esas pasiones y sensuales historias. La Copla es un legado de gran riqueza que, como bien manifiesta Terenci Moix, está a la altura de cualquier romancero del mundo.

 

A lo largo de estos últimos años, fundamentalmente desde la posguerra hasta nuestros días, la Copla ha pasado por momentos difíciles. Tras haber sido un género muy popular y haber gozado del cariño y la simpatía de todos, fue cayendo en un injusto olvido del que ahora parece recuperarse. Me gustaría analizar todos estos avatares que han hecho a la Copla sentirse enferma durante años.

 

Actualmente parece despertarse de esa siesta. Carlos Herrera ha dicho en este sentido que, afortunadamente, por fin se vuelve a sentar en el poyete de los gustos. Por su parte, Carlos Cano ha opinado que hoy se vive un momento de recuperación de memoria. Yo me atrevo a considerar que no es del todo cierto y que, aunque parece despertarse, todavía le queda un camino por recorrer.

 

Pero analicemos los porqués de esa siesta. El primer aspecto significativo y fundamental es esa asociación que muchos hacen de la Copla con determinadas ideologías. Ello es así porque, a la Copla se recurre, como vía de escape, en una época de años fatídicos, me estoy refiriendo, por supuesto, a la Guerra Civil española y al período de posguerra. Durante estos años, el pueblo se refugia en aquellas mujeres bellas (Carmen Sevilla, Juanita Reina, Concha Piquer, Sara Montiel…) y en el sentir popular de sus historias.

 

Sin embargo, su auge durante aquellos años no la convierte en el género específico de los vencedores, como se suele creer, sino que el franquismo asimiló tan sólo sus aspectos más manejables. Carlos Cano ha señalado, en este sentido, que “la dictadura del General Franco la marcó intelectualmente como algo propio: casi la orinó como un perro a su árbol. Era la estética del poder vigente que la santificaba y la protegía, como todo poder que se protege y se escucha en la cultura de masas para perpetuarse” (3).
Los artistas de copla, como el resto de los individuos, optaron por unas opciones u otras, así, en la zona nacional triunfaban algunos y en la republicana lo hacían otros. Pero, en cualquier caso, se trata de opciones personales que, en modo alguno, pueden identificarse con el género en su totalidad.

 

Resulta, por tanto, injusto hablar sin conocimiento y prejuzgar un género que sufrió en sus propios versos la crueldad de la censura; canciones como La bien pagá, Ojos Verdes o Tatuaje, estuvieron durante muchos años vetadas para poder ser cantadas en público. La censura, que nunca se ha caracterizado por una excelsa brillantez, no era consciente de que, a pesar del cambio de algunas de sus palabras, la historia seguía siendo igual de “inmoral”.

 

Esa incoherencia de la que siempre peca toda censura, le llevó a no entender que los giros y cambios realizados por Rafael de León en sus poemas no variaban el sentido de la historia, sino que simplemente cambiaba algunas palabras por otras. Veamos algunos ejemplos:

 

En el caso de Ojos Verdes existen siete versiones diferentes (una para hombre, otra para mujer, una paródica, una nueva versión, otra para la película “Carmen la de Ronda” y el resto alteran la historia e intentan despojarla, sin conseguirlo en absoluto, de sus tonos más eróticos:

 

“Apoyá en el quicio de la mancebía”.
“Apoyá en la puerta de mi casa un día”.

 

Pero la historia seguía siendo la pasión exacerbada de una prostituta y un desconocido que se despiden al amanecer y al que ni siquiera le acepta el dinero que le tiene que pagar:

 

“Serrana pa un vestío yo te quiero regalar. Yo le dije: estás cumplío, no me tienes que dar ná”.

 

(3) Prólogo de la obra: PEÑASCO ROSA: “La Copla sabe de leyes”, Alianza Editorial, Madrid 2000

 

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Excma. Diputación Provincial de Cáceres.

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