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LA
COPLA: RECUPERACIÓN
DE
UN PATRIMONIO COMÚN.
1.ª
PARTE
PILAR
BOYERO GÓMEZ (CANTANTE)
1.
ORIGEN DE LA COPLA
Para
hacer un análisis exhaustivo de la copla es necesario ahondar en sus raíces
y en su nacimiento. La creación de este estilo obedece a una serie de
avatares históricos, musicales y literarios que intentaré esbozar a lo
largo de este artículo.
La
historia de la copla arranca desde la tonadilla escénica hasta
convertirse en lo que hoy todos conocemos como Canción Española. A
continuación citaré todas las formas o géneros musicales que, si bien
no son exactamente sinónimos de Copla, sí han sido el caldo de cultivo
necesario para la creación de la Copla.
Se
puede decir que la historia de la copla arranca cuando el cónsul Metelo
envía a Roma al primer conjunto artístico de la Puellae gaditanae, “muchachas
de Cádiz”, especializadas en cantar y bailar. Estas mujeres tenían una
actitud y disposición para cantar y bailar, algo que se pone de
manifiesto en los poemas de los clásicos latinos como éste de Marcial
dedicado a la mítica Telethusa que, al igual que hiciera Virgilio
con Syrisca, dice así:
“Maestra
en adoptar posturas lascivas al son de los crótalos de la Bética
y
en cimbrearse al compás de los ritmos de Cádiz” (1).
Con
estas artistas se nos ofrecen las primeras muestras de música y canción
española, a las cuales estos autores denominaron Cantica gaditanae, un
siglo antes de nuestra era. Muchas de las cadencias musicales de este género
guardan gran similitud con los ritmos árabes y orientales, como bien
apunta el antropólogo Schneider.
1.1.
La Tonadilla escénica
Pero
no sería hasta la segunda mitad del s. XVIII cuando aparece con cierta
exactitud y con constancia en la literatura de esa época un nuevo género,
al que se denominó “tonadilla escénica”.
La
tonadilla escénica surge por la incursión de la ópera italiana en
Madrid, lo cual produce un cambio en los gustos musicales de la época. Se
llamó tonadilla a una composición métrica acompañada de música, que
en la primera mitad del s. XVIII remataba bailes escénicos y entremeses;
en la segunda mitad del siglo sirvió para cubrir los intermedios
musicales de las comedias, hasta evolucionar e independizarse, reuniendo
así cada vez más personajes.
1.2.
La canción andaluza tradicional
La
tonadilla escénica fue cargándose de una fuerte personalidad andaluza
que se reflejaría en todas sus creaciones y que así fueron interpretadas
por los salones literarios y musicales de París. Muchas coplas
tonadillescas del s. XVIII tuvieron una métrica predominante de versos
octosílabos y hexasílabos que encontramos más tarde, en el s. XIX, en
las seguidillas boleras; es esto una muestra más de la evolución de la
tonadilla escénica hasta la canción tradicional andaluza.
La
guerra de la Independencia y los acontecimientos políticos que vendrían
a continuación, con las Cortes de Cádiz y el Trienio Liberal, fueron el
foco principal que motivaron el traslado a coplas de las canciones que
reflejaban los sentimientos y sensaciones del pueblo gaditano. No
olvidemos que:
“Una
copla empieza a ser copla cuando el pueblo la canta”.
(1)
Epigrama dedicado a Telehusa por Marcial.
1.3.
El “Cuplé”
En
la segunda mitad del s. XIX, la canción andaluza perdió parte de su
presencia artística en los teatros, para continuar manifestándose en
otros distintos medios, sobre todo en los “cafés cantantes”. También
tuvo una incorporación musical en el mundo de la zarzuela, a medida que
éste fue adquiriendo popularidad conociéndose como el “Género
Chico”. Muchas de las canciones andaluzas y regionales se adaptaron a
este género.
A
partir de 1880 las variedades o “varietés”, nacidas en Francia,
adquirieron un impulso por toda Europa. En España se iniciaron en Madrid
en el Teatro madrileño Barbieri, con la artista Augusta Berges y el
estreno del cuplé italiano “la pulga”. Todo esto abrió un nuevo modo
de diversión en los espectáculos.
1.4.
La pulga (Cuplé)
Tengo
una pulga dentro de la camisa que salta y corre y loca se
desliza
por eso quisiera poderla encontrar y si la cojo la tengo que matar
A
comienzos del s. XX el cuplé va a tener en España más que una definición,
una personalidad acusada en el mundo de las varietés, a medida que
se va formando como género español.
El
17 de junio de 1911, con el debut de La Goya en el Trianón Palace
de Madrid, se inicia una nueva y definitiva etapa de la historia del cuplé.
Con La Goya el género se dignificó, se hizo honesto, ya no era sólo
para hombres y desplazó el estilo francés reforzándolo artísticamente
con artistas de zarzuela y revista.
La
Goya resucitó la
tonadilla española e introdujo canciones argentinas, mexicanas, etc., e
implantó la costumbre de vestirse para cada número con un traje
distinto, costumbre que perdura casi hasta la actualidad.
1.5.
La Revista
Dentro
del mundo lírico la Revista es un género musical con personalidad y
características propias, constituyendo en la historia de la canción española
un puente de unión entre distintos géneros. La Revista se ha formado con
estilos propios de nuestra canción popular española, manteniendo un
contacto directo con otros géneros, como la Opereta o la Zarzuela.
La
Revista contribuyó tanto a la formación del pre-cuplé como al
lanzamiento de piezas frívolas y picantes que servían de pretexto para
exaltar y enseñar los atributos físicos de la mujer.
En
todos estos espectáculos de Revista, cuyo eje fundamental era el Cuplé,
se fue evolucionando hacia el refinamiento de este género, introduciéndole
así características puramente folkloristas que darían lugar a la canción
folklórica.
1.6.
Los espectáculos teatrales de posguerra
El
movimiento teatral que se desarrolló en la posguerra española fue
decisivo para fijar una parte fundamental de la canción española. Hoy en
día, a todo este paquete de intérpretes, canciones, autores, escenarios
y hasta la ideología, se le llama “la Copla”.
La
misma tuvo un punto de partida muy concreto, en 1933, con la incorporación
que hizo Encarnación López, “La Argentinita” en sus recitales
de cante y baile de estampas folklóricas, interpretadas por genuinos
artistas, como las tituladas “Las Calles de Cádiz” “El Café de
Chinitas”… En todos estos espectáculos encontramos figuras de la
talla de Estrellita Castro, Niño Marchena, Angelillo, Manolo Garacol,
Pastora Imperio, etc.
Pero
la creación definitiva se le atribuye a Concha Piquer. Parece ser que el
primer espectáculo folklórico fue el que ella presentó en el Teatro
Calderón de Madrid el 2 de enero de 1940, bajo la denominación de
“Gran Compañía de arte folklórico andaluz escenificado”. Concha
Piquer marcó las directrices de estos espectáculos acompañada por los
autores más prolíficos: Quintero, León y Quiroga.
Tras
la formación de estas maravillosas compañías que recorrían el mundo
entero, a todos estos artistas les llegó la hora del cine, denominado
este también como “el cine folklórico I” y, como muy bien señala
Terenci Moix en su libro Suspiros de España, a través de todas
estas figuras se vislumbra la historia de un país, de sus calles blancas,
sus patios de vecinas y su más absoluta simplicidad (2).
Han
sido muchas las figuras que han contribuido a hacer soñar con sus películas,
muchas y de muy distintas generaciones, desde Concha Piquer o Imperio
Argentina, pasando por Manolo Escobar, Lola Flores, Antonio Molina, Mari
Fe de Triana o Juanita Reina, para desembocar en Marisol, Rocío Jurado,
Isabel Pantoja o Joselito.
(2)
Véase T. MOIX: Suspiros de España, Plaza y Janés, Barcelona
1993.
2.
ESENCIA DE LA COPLA
La
Copla, como muy bien explica Román Gubern, Catedrático de Comunicación
en la Universidad de Barcelona, en el prólogo del citado libro Suspiros
de España de Terenci Moix, surge del pueblo. El pueblo que sueña y
no suele asistir a ningún psicoanalista imprime a la Copla ese impulso
telúrico que, adornado armónica y vocalmente, cuenta esas pasiones y
sensuales historias. La Copla es un legado de gran riqueza que, como bien
manifiesta Terenci Moix, está a la altura de cualquier romancero del
mundo.
A
lo largo de estos últimos años, fundamentalmente desde la posguerra
hasta nuestros días, la Copla ha pasado por momentos difíciles. Tras
haber sido un género muy popular y haber gozado del cariño y la simpatía
de todos, fue cayendo en un injusto olvido del que ahora parece
recuperarse. Me gustaría analizar todos estos avatares que han hecho a la
Copla sentirse enferma durante años.
Actualmente
parece despertarse de esa siesta. Carlos Herrera ha dicho en este sentido
que, afortunadamente, por fin se vuelve a sentar en el poyete de los
gustos. Por su parte, Carlos Cano ha opinado que hoy se vive un momento de
recuperación de memoria. Yo me atrevo a considerar que no es del todo
cierto y que, aunque parece despertarse, todavía le queda un camino por
recorrer.
Pero
analicemos los porqués de esa siesta. El primer aspecto significativo y
fundamental es esa asociación que muchos hacen de la Copla con
determinadas ideologías. Ello es así porque, a la Copla se recurre, como
vía de escape, en una época de años fatídicos, me estoy refiriendo,
por supuesto, a la Guerra Civil española y al período de posguerra.
Durante estos años, el pueblo se refugia en aquellas mujeres bellas
(Carmen Sevilla, Juanita Reina, Concha Piquer, Sara Montiel…) y en el
sentir popular de sus historias.
Sin
embargo, su auge durante aquellos años no la convierte en el género
específico de los vencedores, como se suele creer, sino que el franquismo
asimiló tan sólo sus aspectos más manejables. Carlos Cano ha señalado,
en este sentido, que “la dictadura del General Franco la marcó
intelectualmente como algo propio: casi la orinó como un perro a su árbol.
Era la estética del poder vigente que la santificaba y la protegía, como
todo poder que se protege y se escucha en la cultura de masas para
perpetuarse” (3).
Los
artistas de copla, como el resto de los individuos, optaron por unas
opciones u otras, así, en la zona nacional triunfaban algunos y en la
republicana lo hacían otros. Pero, en cualquier caso, se trata de
opciones personales que, en modo alguno, pueden identificarse con el género
en su totalidad.
Resulta,
por tanto, injusto hablar sin conocimiento y prejuzgar un género que
sufrió en sus propios versos la crueldad de la censura; canciones como La
bien pagá, Ojos Verdes o Tatuaje, estuvieron durante muchos años
vetadas para poder ser cantadas en público. La censura, que nunca se ha
caracterizado por una excelsa brillantez, no era consciente de que, a
pesar del cambio de algunas de sus palabras, la historia seguía siendo
igual de “inmoral”.
Esa
incoherencia de la que siempre peca toda censura, le llevó a no entender
que los giros y cambios realizados por Rafael de León en sus poemas no
variaban el sentido de la historia, sino que simplemente cambiaba algunas
palabras por otras. Veamos algunos ejemplos:
En
el caso de Ojos Verdes existen siete versiones diferentes (una para
hombre, otra para mujer, una paródica, una nueva versión, otra para la
película “Carmen la de Ronda” y el resto alteran la historia e
intentan despojarla, sin conseguirlo en absoluto, de sus tonos más eróticos:
“Apoyá
en el quicio de la mancebía”.
“Apoyá
en la puerta de mi casa un día”.
Pero
la historia seguía siendo la pasión exacerbada de una prostituta y un
desconocido que se despiden al amanecer y al que ni siquiera le acepta el
dinero que le tiene que pagar:
“Serrana
pa un vestío yo te quiero regalar. Yo le dije: estás cumplío, no me
tienes que dar ná”.
(3)
Prólogo de la obra: PEÑASCO ROSA: “La Copla sabe de leyes”, Alianza
Editorial, Madrid 2000.
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